1867 Rendsburg – 1952 Biberach a.d. Riß

Offenbarung

Öl /Leinwand     122 x 228 cm

1902 mit Selbstbildnis des Künstlers.
Signiert. Datiert 1902.

Das Bild „Offenbarung“ gehörte zu den bekanntesten Bildern der Jahre nach 1900 in Deutschland, als es Gegenstand eines heftig ausgetragenen Bilderstreits war. Lange war es mit unbekanntem Verbleib verschollen und gelangte erst aktuell wieder ans Licht. Gemalt wurde es 1901. Zur Datierungsangabe 1902 auf dem Bild selbst ist festzustellen, dass die Jahresangabe erst ein Jahr nach Vollendung des Bildes angebracht worden sein kann, wohl anlässlich seiner Ausstellung 1902 in München. Zu der Zeit war das Bild bereits ein echter Aufreger in der Kunstszene und wurde in diversen Zeitungen diskutiert, so dass das zunächst unsignierte Bild, das bereits Anfang 1901 in Barmen erstmals ausgestellt war, nachsigniert wurde. Wir haben es hier unzweifelhaft mit einem, vielleicht dem Hauptwerk Ludwig Fahrenkrogs zu tun, dem ersten Programmbild seiner religiösen, nicht jedoch christlichen, sondern neuheidnischen Offenbarungs-Philosophie.

Kunstgeschichtlich ist das gemalte Werk Fahrenkrogs dem Symbolismus und Jugendstil zuzuordnen. Daneben war er auch umfassend schriftstellerisch tätig. Erklären kann man die Malerei nur aus ihrer Zeit heraus als Äußerung einer in viele gesellschaftliche Bereiche eindringenden Bewegung, die Historiker als Lebensreformbewegungen beschrieben haben. So ist es kaum möglich, vollständigen Zugang in die Bildwelt Fahrenkrogs zu erlangen, wenn man sich nicht intensiv mit den geistesgeschichtlichen Hintergründen der Epoche zwischen 1900 und 1920 beschäftigt. Fahrenkrog selbst hat dazu zahlreiche schriftliche Beiträge verfasst. Leicht konsumierbar sind diese Texte nicht. Das ist für den Kunstgenuss des Bildbetrachters im 21. Jahrhundert aber vielleicht nicht unbedingt Voraussetzung, um den geheimnisvollen Bildern Fahrenkrogs etwas abzugewinnen. In seinem Gedankengut kommen die Wörter „völkisch“ und „germanisch“ häufig vor, was eine unvoreingenommene Betrachtung aus heutiger Sicht in der Tat behindert. In seinen zumeist nach dem Ersten Weltkrieg veröffentlichten Schriften zeigt er sich als Repräsentant des sogenannten deutschen Neuheidentums. Hier wird er der speziellen Richtung der „völkischen Gottgläubigen“ zugeordnet, woraus sich ergibt, dass es noch andere neuheidnische Gruppierungen gab. 1907 gründete Fahrenkrog die Germanische Glaubensgemeinschaft (GGG), die unter diesem Namen bis heute existiert. Grundlage ist ein pantheistisches Weltbild. 1906 schrieb Fahrenkrog in seiner „Geschichte meines Glaubens“: „Gott ist überall. Kein Irgendwo gibt es, wo Gott nicht ist und wirkt.“

Schon seit Beginn der 1890er Jahre beschäftigte sich Fahrenkrog mit christlichen Motiven in der Malerei. Der 1867 in Rendsburg geborene Künstler studierte nach einer Ausbildung als Dekorationsmaler zunächst an der Berliner Kunstakademie, u. a. bei Anton von Werner. Daher resultiert seine Fähigkeit zum perfekten Illusionismus im malerischen Vortrag. Gerade darauf beruht bei ihm wie bei anderen Symbolisten der Effekt der Malerei, die den Betrachter sogleich in Bann schlägt. Anfangs befleißigte er sich dabei noch weitgehend einer traditionellen Ikonografie, speziell was sein Jesus-Bild betrifft. Je mehr die Kompositionen sich zu jenen Traumbildern wandelten, wie sie für den Symbolismus kennzeichnend sind, umso größer tritt der Kontrast zwischen der vordergründig naturgetreuen Darstellungsart und dem phantasierten Bildinhalt hervor. Während seine religiöse Auffassung sich immer mehr vom herkömmlichen Verständnis entfernte und auf der Welle der aufkommenden Lebensreform-Bewegung pantheistische Züge annahm, führte er in seine Kunst auch ein neu entwickeltes Christus-Bildnis ein. Es erschien ihm berechtigt, dass neue Gedanken auch neue künstlerische Antworten finden müssten. Mit dem Bild „Offenbarung“, das erstmals 1901 in der Provinz im Barmer Kunstverein gezeigt wurde, löste er einen der großen Kunstskandale seiner Zeit aus. Die zentrale Kritik zielte auf das ungewohnte Jesus-Antlitz. Es zeigt einen Mann mit moderner Kurzhaarfrisur, gut rasiert, der den Blick unter angespannten Stirnfalten aus dem Bild heraus wie geistesabwesend durch den Betrachter hindurch in undefinierte Sphären richtet.

Das große Bild in gestrecktem Querformat, das der Maler sicher als Wandgemälde konzipiert hat, zeigt ein Gewoge aus Menschen und Bildnissen ohne weitere Zutaten. Auch Andeutungen eines Umraums fehlen vollständig. Drei Personen sind besonders herausgestellt. Neben der Jesusfigur sind das eine Frau und ein Kind, die in Dreiviertelfigur zu sehen sind. Das übrige Bildpersonal zeigt sich nur in Köpfen von Männern, Frauen und Kindern unterschiedlichen emotionalen Ausdrucks und mit divergierenden Blickrichtungen. Es besteht keine soziale Beziehung unter den scheinbar unmotiviert nebeneinander gesetzten Personen. Sie wirken wie willkürlich für eine Collage zusammengefügt. Manche blicken Richtung Jesus, doch untereinander scheinen sie sich nicht wahrzunehmen, es besteht vollkommene soziale Trennung. Dabei sind die Köpfe porträthaft individualisiert, was den Kontrast zu ihrer jeweiligen Isolation unterstreicht. Sie entstammen alle der Gegenwart des Künstlers und verkörpern die Gesellschaft ansich. Auffallend ist ein alter Bärtiger unten links, der eine Thorarolle im Arm hält und den Pharisäer und Jesusfeind darstellt. Über ihm ist ein Mann, vielleicht ein Advokat, als Repräsentant der etablierten Bürgerschicht, welche die Stütze der wilhelminischen Gesellschaft bildete, zu sehen. Auch er ist an einer neuen Offenbarung, mit der gesellschaftliche Veränderungen einhergehen könnten, nicht interessiert, denn jede Veränderung könnte sein selbstzufriedenes Dasein in Frage stellen. Die zentrale Gestalt neben Jesus ist eine Frau links, die als einzige außer Jesus ein antikes Gewand trägt. Sie blickt von hinten und oben herab mit verächtlichem Blick auf Jesus, der sie selbst nicht wahrnimmt, der die Gegenspielerin, die einzige machtvoll wirkenden Person im Bild, nicht erkennt. In ihr erblicken wir die Königstochter Salomé, die das Haupt Johannes’ des Täufers forderte, als allzeit lauernde Bedrohung. Die Frau als dämonisches Sinnbild und Gefahr durch die Macht ihrer Weiblichkeit, auch Verführung, ist ein Topos in der Kunst des Symbolismus, wie er im Werk von Franz Stuck beispielsweise häufig begegnet. Das kleine Mädchen hingegen, das sich an Jesus festklammert, ist die dritte Hauptfigur im Bild und steht für die Zukunft und ein neues Zeitalter, das in der Vorstellungswelt Fahrenkrogs zu dieser Zeit Konturen annimmt und das er später in vielen Schriften ausarbeitete. Dass dieses erträumte neue Zeitalter in vieler Hinsicht obskur, ungreifbar und phantastisch blieb, gehört mit zum Faszinosum seiner Kunst.

Fahrenkrog erhielt für das Bild viel Kritik, die sich vor allem an dem unorthodoxen Christusbild festmachte. Der Maler rechtfertigte seinen Christus-Typus (z. B. in der Zeitschrift „Der Türmer“, IX, 3) damit, dass sowohl die Bartlosigkeit als auch die kurzen Haare ihre historische Begründung hätten. Er die in der Kunst des Mittelalters eingeführte traditionelle Christus-Ikonografie für eine Erfindung der Maler und verweist auf zwei frühchristliche Darstellungen, von denen eine Jesus ohne Bart, allerdings mit langen Haaren zeige. Die kurzen Haare ergeben sich aus einer Stelle im Korintherbrief des Paulus, wo es heißt, es sei dem Manne eine Unehre, so er lange Haare zeige. Daraus schloss Fahrenkrog, dass Paulus das sicher nicht geschrieben hätte, wenn es nicht auf Jesus gepasst hätte. Er stützte sich jedoch nicht allein auf eine historische Herleitung, sondern führte das Recht und die Notwendigkeit an, dass jede Zeit das ihr gemäße Christusbild pflegen dürfe. Traditionen dürften dabei hinterfragt und aufgelöst werden. Fahrenkrog war damit auch ein Kind seiner Zeit. Auch andere Künstler haben sich an zeitgemäßen Christus-Darstellungen versucht, z. B. der Düsseldorfer Maler Eduard von Gebhardt, der zwar am traditionellen Antlitz festhielt, aber Jesus als Menschen der Gegenwart in eine zeitgenössische Genremalerei überführte. Noch mehrfach tauchte bei Fahrenkrog der germanische Christus-Typ auf, bevor er sich ab ca. 1905 von christlichen Vorstellungen im engeren Sinne löste und der neuheidnischen Philosophie folgend auf naturreligiöse und altgermanische Phantasiegebilde verlegte. Dafür stehen Bildtitel wie „Allvater“, „Durch die Wolken zur Sonne“, „Schlafender Frühling“ oder „Der Menschheit Woge“.

Das Werk von Ludwig Fahrenkrog ist vielschichtig und ambivalent, wenn man es vom intellektuellen geistesgeschichtlichen Hintergrund her betrachtet und in letzter Konsequenz zu entschlüsseln sucht. Religiöse Bezüge und völkische Gedanken vermengen sich darin zu einem schwer dechiffrierbaren Weltbild, in dem die Suche nach Erkenntnis zum Kernanliegen des menschlichen Daseins erklärt wird. Die höchste Erkenntnis sah er in der Erkenntnis der „Allseele“ in jedem Individuum. Die Wortschöpfung stammt von Fahrenkrog selbst. Im Rückblick aus heutiger Zeit wirkt in seinem Schrifttum vieles fremd und manches befremdlich. Das Wort „völkisch“, das seit 1945 als unsagbar oder vollständig abqualifizierend gilt, verstand er im Sinne einer Zivilisationskritik. Er propagierte eine Rückbesinnung auf die historischen Wurzeln des Volkes, welches nach seinem Sprachgebrauch das germanische war. Ohnehin stellt sich die Frage, ob die Gemälde zur Illustration oder Propagierung eines Weltbilds dienen wie immer dieses ausgesehen haben mag oder ob nicht an erster Stelle vielmehr die Kunst als ästhetische Äußerung zu stehen hat, welche durch eine komplexe Religionsphilosophie des Malers ausgelöst wurde. Es ist ja durchaus so, dass die Historienmalerei seit jeher ohne umfassende Textkenntnis aus Geschichte und Mythologie nicht vollständig verständlich ist, auch wenn der ästhetische Genuss unabhängig davon gegeben ist. Und Arnold Böcklin, der Meister des deutschen Symbolismus, hat vorgeführt, dass seine von mythologischen Wesen durchwebten Landschaftsbilder den Betrachter ohne Hintergrundwissen ganz unmittelbar anzusprechen vermögen. Jede Epoche schafft sich ihren Zugang zur Kunst neu, Interpretation ist nicht statisch, sondern zeitgebunden, so dass die Bilder Fahrenkrogs von jeder Generation neu erschlossen werden können, ohne problematische Hintergründe auszuklammern.

Literatur:
Claus Wolfschlag, Ludwig Fahrenkrog. Das goldene Tor. Ein deutscher Maler zwischen Jugendstil und Germanenglaube, Dresden 2006