Ausstellung ‚Entartete Kunst‘ 1937 in München
Ausstellungskarte – Haus der Kunst, München
Bundesarchiv, Bild 183-H02648 / CC-BY-SA 3.0
Ausstellungsführer
Während des Dritten Reiches wurden die Menschen auf jegliche Art und Weise versucht zu manipulieren und zu kontrollieren. Kunst und Kultur spielte dabei eine große Rolle. Ohne wirkliches Wissen um Künstler und ihre Werke, wurden sie plump nach Herkunft, Religion, politischer Einstellung und Darstellungen aussortiert. Da Neuerung im Zeichen des Aufbruchs und der Moderne keine Paradedisziplin des nationalsozialistischen Regimes war, waren vor allem moderne Künstler und ihre Werke der Regierung ein Dorn im Auge. Altes und Traditionelles dagegen wurde über den grünen Klee gelobt. So wie auch das Land selbst neu strukturiert werden sollte, sollten es im gleichen Zuge auch die einzelnen Sparten der Gesellschaft. Kunst und Kultur bildete da keine Ausnahme. Eine Erneuerung der Kunst sollte herbeigeführt werden. In absurder Manier wurde versucht die Kunst in „reindeutsch“ und „entartet“ einzuteilen. Damit auch bloß niemand diese Einteilung missverstehen und die vermeintliche Manipulation verstehen konnte, die durch die „entartete“ Kunst an der Bevölkerung verübt wurde, eröffnete 1937 in München eine Ausstellung, die es so in dieser Art noch nicht gegeben hatte und die in ihrer Absicht als Barbarei innerhalb der Kunst gesehen werden kann. Willkürlich zusammengestopft und ohne Sinn und Verstand sortiert, wurden Werke präsentiert, die nicht ins Regime passten und ebenso sie selbst sowie ihre Künstler ins Lächerliche gezogen. Versucht man diese Ausstellung der „entarteten“ Kunst zu rekonstruieren, erkennt man schnell, dass der Versuch des nationalsozialistischen Regimes Kunst zu diffamieren, mit heutigem Blick ein absoluter Fehlschlag war und sie im Gegenteil eine große Ansammlung von Exponaten geschaffen haben, die in ihrer Qualität und Vielfalt vieles übertroffen haben. Anstatt die Manipulation durch die Kunst zu zeigen, eröffneten sie ganz im Gegenteil eine Sicht auf das neue Denken innerhalb der Kunst und ihre Vielfalt.
„Was will die Ausstellung „Entartete Kunst“?
Sie will am Beginn eines neuen Zeitalters für das Deutsche Volk anhand von Originaldokumenten allgemeinen Einblick geben in das grauenhafte Schlußkapitel des Kulturzerfalles der letzten Jahrzehnte vor der großen Wende.
Sie will die gemeinsame Wurzel der politischen Anarchie und der kulturellen Anarchie aufzeigen, die Kunstentartung als Kulturbolschewismus im ganzen Sinn des Wortes entlarvt.“
(Auszug aus dem Ausstellungsführer, abgedruckt in: Barron, Stephanie: „Entartete Kunst“. Das Schicksal der Avantarde im Nazi-Deutschland, München, 1992)
Ausstellungsbesuch Joseph Goebbels im Haus der Kunst, München 1938
Bundesarchiv, Bild 183-H02648 / CC BY-SA 3.0 DE
Lovis Corinth – Das Trojanische Pferd
Amedeo Modigliani – Jean Hebuterne mit großem Hut
Franz Marc – Zwei Katzen blau und gelb
Emil Nolde – Masken
Den Ursprung hat das Wort „entartet“ in der Biologie. Gleichzusetzen mit „degeneriert“, bezeichnet es eine Pflanze oder ein Tier, die so verändert sind, dass sie nicht mehr zu ihrer Art dazu gezählt werden können.
Überträgt man diesen Gedanken auf die Kunst, soll es sich bei ‚entarteter Kunst‘ um eine Art Kunst handeln, die nicht mehr klassifizierbar ist und die Grenzen der Kunst, die durch die Allgemeinheit akzeptiert werden, überschritten hat, sodass sie sich in ihren Grundwerten vom Charakter der Kunst freigesprochen hat.
Für die Nationalsozialisten stellte die Kunst ein mächtiges Instrument dar. In kaum einem anderen Reich wurde sich so auf Kunst und Kultur als Manipulations- und gleichzeitig Propagandamittel konzentriert. Um die Massen zu lenken, in ihren Vorstellungen zu leiten und nach den Normen und Werten der Nationalsozialisten zu formen, sollte sich auf die Grundwerte der Kunst und Kultur, die nach den Ansichten der Regierung akzeptabel waren, besannt werden. Moderne Kunst und das Loslösen von den akademischen Prinzipien – das freie Denken – stellte eine vermeintliche Bedrohung dar.
Nach der Machtübernahme 1933 bestand eine der ersten Aktionen aus einem Angriff auf die zeitgenössischen Autoren und deren Werke.
Bei Bücherverbrennungen im ganzen Land wurden knapp 13.000 Werke von 150 Autoren vernichtet.
Eine neue Kulturpolitik wurde eingeläutet.
Unter der Leitung von Joseph Goebbels führte die Reichskammer der bildenden Künste weitere Maßnahmen aus. Nach der Verbrennung der Vielzahl an Büchern wurden rund 16.000 Kunstwerke aus Museen und Sammlungen konfisziert. Einige ausgewählte Arbeiten wurden in der Ausstellung ‚Entartete Kunst‘ der Öffentlichkeit präsentiert. Die anderen wiederum wurden teilweise an ausländische Käufer verkauft. Der Rest wurde vermutlich ebenso verbrannt wie die unerwünschte Literatur.
Emil Nolde (1867-1956) zum Beispiel war ein früheres Mitglied der NSDAP, sein Werk fand dennoch keine Anerkennung und wurde als „entartet“ eingestuft.
Eine Opposition gegen die Avantgarde setzte bereits in den 1920er Jahren in deutschen Museen ein. Die zu der Zeit gegründete „Deutsche Kunstgesellschaft“ sollte die „rein deutsche“ Kunst fördern und die vermeintliche Korruption der Kunst verhindern. Avantgardistische Ausstellungen wurden angegriffen.
Ebenso wie die Gründung einer solchen Organisation und Korrumpierung der modernen Kunst hatte auch die strukturierte Organisation dieser ihren Ursprung in den 1920er Jahren.
Mit der Wahl des thüringischen NSDAP Mitgliedes Wilhelm Frick als Abgeordneten in den Reichstag und seiner Stellung als Innenminister Thüringens wurde eine neue Richtlinie für die Kulturpolitik geschaffen. Die Entlassung der Kollegenschaft des Bauhauses in Weimar und Einsetzen des Architekten und Rassentheoretikers Paul Schultze-Naumburg (1869-1949) als Direktor läutete eine neue Sicht auf die Kunst ein.
1928 verfasste dieser die Schrift „Kunst und Rasse“, in der er unter anderem Werke moderner Kunst Fotos deformierter und kranker Menschen gegenüberstellte, um sie als vermeintliche Vorbilder der Kunst von Amadeo Modigliani (1884-1920), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976) oder Otto Dix (1891-1969) zu entlarven. Diese Theorie wurde das grundlegende Werkzeug der Diffamierung der Kunst durch die Nationalsozialisten.
1934 knüpfte Hitler bei einem Parteitag an diesem Punkt an und sprach von künstlerischer Sabotage durch moderne Kunst.
Alle bolschewistischen und kosmopolitischen Werke sollten aus den Museen und Sammlungen entfernt und vor ihrer Verbrennung der Öffentlichkeit präsentiert werden.
Alle Museumsdirektoren, die diese Werke gekauft hatten, sollten sofort entlassen werden.
Es sollte kein Künstler mit anderem politischen Hintergrund mehr in der Öffentlichkeit erwähnt werden.
Es sollte keine Bauhaus-Architektur mehr gebaut und ungewollte Skulpturen entfernt werden.
Nachdem politisch all diese „Vorbereitungen“ getroffen wurden, um systematisch die Kunst zu kontrollieren und Ungewolltes zu diffamieren, sollte eine Auswahl der ausgesonderten Arbeiten in einer Ausstellung gezeigt werden. Zeitgleich ebenso die „besten“ Werke „rein deutscher“ Kunst, sodass eine deutlichere Diffamierung erreicht werden konnte.
Schon kurz nach er Machtübernahme 1933 wurde der Grundstein für das „Haus der deutschen Kunst“ in München gelegt. Ein Monumentalbau, dessen Fertigstellung 1937 mit der Großen Deutschen Kunstausstellung gefeiert wurde.
In einem offenen Wettbewerb wurden knapp 15.000 Werke eingereicht, aus denen Hitler und Goebbels um die 600 Arbeiten auswählten. Jährlich wurden diese und neu ausgewählte Stücke präsentiert. Allein die Eröffnungszeremonie wurde von rund 800.000 Menschen besucht.
Um nun den Triumph der Großen Deutschen Kunstausstellung zu unterstreichen, wurden die Ausstellungsräume der „Entarteten Kunst“ gegenüber dem Haus der deutschen Kunst gesucht. Sie wurden nicht extra dafür gebaut, sondern provisorisch eingerichtet. Temporäre Trennwände wurden aufgebaut und auch wenn die ersten Ausstellungsräume sich noch eng an eine thematische Gruppierung, wie Religion, jüdische Künstler und Entwürdigung der Frau, hielten, wurden die Objekte im Rest des Gebäudes wild durcheinander gehangen und gestellt.
Die Werke selbst wurden mit Hinweisen auf ihren ursprünglichen Preis und bloßstellenden Zitaten versehen. So sollte nicht nur das Werk, sondern auch die es vorher besitzende Institution anprangern.
Die 650 Ausstellungsgegenstände, die sich aus Gemälden, Skulpturen, Graphiken und Büchern zusammensetzten, wurden durch einen fünf-köpfigen Ausschuss aus Museen und Sammlungen zusammengesucht. Dabei wurde vor allem darauf geachtet Werke zu finden, die „das deutsche Gefühl beleidigen oder die natürliche Form zerstören oder verstümmeln oder sich durch fehlendes angemessenes handwerkliches oder künstlerisches Können auszeichnen“.
Über 2 Millionen Besucher schauten sich innerhalb von vier Monaten die Ausstellung an. Eine weitere Millionen besuchte sie während der nächsten drei Jahre bei ihrer „Tournee“ durch Deutschland. Als unentgeltliche Ausstellung genoss sie den größten Popularitätsgrad in ihrer Zeit.
Obergeschoss
Marc Chagall – Das Dorf und Ich
Max Beckmann – Kreuzabnahme
Jankel Adler – Sabbath
Otto Dix – Flandern
Ernst Ludwig Kirchner – Selbstporträt als Soldat
Otto Mueller – zwei Badende Mädchen
Kurt Schwitters – Merz52 Schönheitskultur
Paul Klee – Sumpflegende
„Wir befinden uns in einer Schau, die aus ganz Deutschland nur einen Bruchteii dessen umfasst, was von einer großen Zahl von Museen für Spargroschen des deutschen Volkes gekauft und als Kunst ausgestellt worden war. Sie sehen um uns herum diese Ausgeburten des Wahnsinns, der Frechheit, des Nichtkönnertums und der Entartung. Uns allen verursacht das, was diese Schau bietet, Erschütterung und Ekel.“ (Adolf Ziegler, Rede zur Eröffnung der Ausstellung ‚Entartete Kunst‘, München 1937, abgedruckt in: Schuster, Peter-Klaus (Hg.): Die ‚Kunststadt‘ München 1937. Nationalsozialismus und ‚Entartete Kunst‘, München, 1987, S. 217)
Untergebracht in der Gipssammlung des Archäologischen Instituts, gelegen in den Hofarkaden der Residenz und nahe beim Haus der Deutschen Kunst, erwartete den Besucher der Ausstellung in einer chaotischen und verwirrenden Anordnung die als ‚entartet‘ diffamierte Kunst. Über zwei Etagen verteilten sich die Kunstwerke in mehr oder weniger vermeintlicher thematischer Ordnung.
Im Erdgeschoss befanden sich in zwei unterschiedlich langen Räumen mit Tonnengewölbe, die kaum vier Meter breit waren, hauptsächlich Graphiken und Fotografien, die mit Reißnägeln an die Wände geheftet waren, sowie Bücher, die dicht gedrängt in Vitrinen gelegt oder ebenfalls an die Wände gepinnt waren.
Eine Etage höher konnten in sieben weiteren Räumen Gemälde und Skulpturen betrachtet werden. Für mehr Hängefläche, aber auch als Sicherung und Versteck für dahinter gestellte Abgüsse der archäologischen Gipssammlung und Wandmalereien, wurden zusätzliche Wände gestellt, die recht provisorisch in den Räumen verteilt schienen. Gemälde waren mit Stricken an diesen Wänden befestigt, meist recht hoch und eng aneinandergehangen oder sogar auf dem Boden abgestellt. Als Verweis wurde darunter der Name des Künstlers, Titel des Werkes, der ursprüngliche Standort, das Ankaufsjahr und der damals ausgegebene Preis an die Wand geschrieben. Die scheinbare Verschwendung öffentlicher Gelder durch die jeweiligen Institutionen sollte so verdeutlicht werden.
Falsche Angaben durch unkorrekte Titel oder falsche Zuweisung von Werken sollten diese Provokation und Gleichgültigkeit im Umgang mit der als ‚entartet‘ geltenden Kunst unterstreichen.
Kommentare, wie „Aufmarschplan der Kulturbolschewisten“ oder „So schauen kranke Geister die Natur“, die in großer Schrift an die Wände geschrieben wurden, sollten den anarchischen Charakter der Werke unterstützen und den Besucher in seinem Blick auf die Kunstwerke lenken.
Urteile Goebbels und Hitlers, die ebenfalls in großen Schriftzügen an die Wand aufgebracht waren, sollten die vernünftige Sicht auf die diffamierte Kunst zeigen.
„Man staune!
Die prägnante Vereinfachung aller
ist nichts als stammelnde Primi-
tivität sondern absichtsvoll auf die
Erzählung ästhetischer Reize gerichtet…
Auch die seelischen Werte
sind von so tiefer und eigener Prä-
gung, dass sie allein schon das Werk
zu einem der wertvollsten Dokumen-
te zeitgenössischen Erlebens machen würde…
Schwerlich kann ein Symbol gefunden
werden, das gewaltiger und tiefer den
Sinn des Weltkrieges und seiner ge-
fallenen Helden der Nachwelt vor Augen
hielte.“
(1. Raum / Obergeschoss, Zettel hinter Ludwig Gies – Kruzifixus, abgedruckt in: Schuster, Peter-Klaus (Hg.): Die ‚Kunststadt‘ München 1937. Nationalsozialismus und ‚Entartete Kunst‘, München, 1987, S.122)
Empfangen wurde man im Obergeschoss am oberen Treppenabsatz von einer, mit einem roten Tuch bespannten Wand, die von kommentierenden Texttafeln umgeben war. Ein überlebensgroßes, hölzernes „Kruzifixus“ von Ludwig Gies (1887-1966) eröffnete die Ausstellung. Ursprünglich 1921 im Lübecker Dom aufgehangen, zeugte nur noch ein Foto von der Hängung am ehemaligen Standort.
Linker Hand ging es weiter im ersten Ausstellungsraum. Gemälde von ausschließlich religiöser Thematik machten hier den Auftakt.
Emil Noldes (1867-1956) „Das Leben Christi“ (1911-12), Max Beckmanns (1884-1950) „Kreuzabnahme“ (1917), Christian Rohlfs (1849-1938) „Elias“ (1919) oder Wilhelm Heckrotts (1890-1964) „Maienkönigin“ (1919) ist nur ein Auszug der Werke, die zu gleichen Teilen gegen Kunst und Kirche argumentieren und deren Verspottung aufzeigen sollten.
Weiter ging es in einen etwas kleineren Raum. Hier befanden sich ausschließlich Werke von jüdischen Künstlern. Ohne jegliche thematische Gliederung wurden die Werke unter dem Kommentar „Offenbarung der jüdischen Rassenseele“ zusammengefasst. Marc Chagalls (1887-1985) „Russische Dorfszene“ (1911/1912), Gert Wollheims (1894-1974) „Exotische Landschaft“ (1931), Jankel Adlers (1895-1949) „Katzenzüchter“ (1925) oder Hans Feilbuschs (1898-1998) „Zwei schwebende Figuren“ (1932) sind nur Vier der Werke in diesem Raum.
Den Gemälden gegenüber hingen nicht näher zu identifizierende Photographien, die unter anderem Max Pechstein (1881-1955), Moritz Melzer (1877-1966) und Rudolf Belling (1886-1972) zeigten.
An die Wände geschriebene Zitate, wie „Künstler, die 14 Jahre lang von Juden und Marxisten geprellt wurden und von ihnen Lorbeeren pflückten, werden uns heute von gewissen instinktlosen Menschen und ganz bestimmten politischen Hintermännern als unsere Revolutionäre aufgeschwatzt. Hier ist es an der Zeit, mit allzugroßer Rücksichtnahme zu brechen:“ (Alfred Rosenberg, 1934, abgedruckt, in: Peter-Klaus Schuster (Hg.): Die ‚Kunststadt‘ München 1937. Nationalsozialismus und ‚Entartete Kunst‘, München, 1987, S. 126), sollten die Entschlossenheit der nationalsozialistischen Regierung zeigen jegliche Art von Kunst, die nicht in das Regime passte zu zerstören, um vermeintliche politische Unterwanderung zu verhindern.
Unterstützend dazu waren ebenfalls Namenslisten an die Wände geschrieben, die mit Überschriften, wie „Aufmarschplan der Kulturbolschewisten“ versehen waren. Namhafte Künstler, Architekten und andere Persönlichkeiten wurden dort aufgereiht und mit persönlichen Notizen beschrieben, die deren Absichten gegenüber dem Regime klarstellen sollten. „Jude“, „Ringarchitekt“ oder „Bauhauslehrer“ sind nur drei hier zu erwähnende Beschreibungen
Nun folgte der wahrscheinlich größte Raum. Große, breite Stellwände unterteilten den Raum und verdunkelten ihn gleichzeitig ein wenig.
Große, kommentierende Überschriften waren an zahlreiche Wände geschrieben und ordneten die Hängung pseudoikonografisch. Weibliche Akte von Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Otto Mueller (1874-1930), Karl Hofer (1878-1955) und Paul Kleinschmidt (1883-1949) wurden als „Verhöhnung der deutschen Frau – Ideal: Kretin und Hure“ zusammengefasst.
Eine weitere Wand befasste sich mit dem Vorwurf der „Bewussten Wehrsabotage“. Kirchners „Selbstporträt als Soldat“ (umbenannt in: „Soldat und Dirne“) (1915) oder Otto Dix‘ (1891-1969) „Der Schützengraben“ (1923) sollten die vermeintliche Unterwanderung des deutschen Heeres aufzeigen.
Besondere Aufmerksamkeit galt der „Dada-Wand“. In seiner Rede im Parteitag 1934 sagte Hitler, dass „das ganze Kunst- und Kulturgestotter von Kubisten, Futuristen und Dadaisten weder rassistisch begründet, noch volklich erträglich ist […]“. Um seine Ansicht zu unterstreichen, ließ er dieses Zitat direkt gegenüber der „Dada-Wand“ anbringen. Details aus Wassily Kandinskys (1866-1944) Komposition „Der schwarze Fleck“ (1911) wurde stark vergrößert als Hintergrund an die Wand gemalt. Davor hingen willkürlich zusammengestellt zwei „Merzbilder“ von Kurt Schwitters (1887-1948), „Sumpflegende“ (1919) von Paul Klee (1879-1940) und zwei Ausschnitte aus der Zeitschrift „Der Dada“.
Überschrieben wurde das Ganze mit einem Ausspruch von George Grosz (1893-1959): „Nehmen Sie Dada ernst – es lohnt sich!“. Allein die Tatsache, dass Schwitters und Klee als Dadaisten bezeichnet wurden, wäre für Kunstkenner schon Provokation genug gewesen. Grosz‘ Zitat verschärft diese Ironie nur. Auch wenn „Dada“ an dieser Stelle ins Lächerliche gezogen werden sollte, zeigt sich doch nur wie nachhaltig deren Grundsatz im Gedächtnis geblieben ist. Ähnlich der Dada-Messe 1920 wurden die Werke in dieser Ausstellung 1937 in exzentrischer Weise gehangen und mit aggressiven und bissigen Zitaten und Kommentaren versehen. Man könnte fast sagen, dass sich an der Art der Ausstellungsweise orientiert wurde, obwohl diese Art der Kunst vermeintlich keine Begeisterung fand. War Faszination und Beeindruckung vielleicht doch größer als der Wunsch nach ‚Entartung‘?
Verlässt man nun diesen dritten Raum, gelangt man in einen weiteren Ausstellungsraum, der sich jeder thematischen Ordnung entzieht. Ebenso wenig wie eine nachvollziehbare Einteilung finden sich hier diffamierende Überschriften oder Kommentare. Angaben zu Künstlern, Titel, Museum und damaliger Ankaufspreis der Werke sind die einzigen Texte, die sich an den Wänden befinden.
Zum Großteil konnten hier Werke der „Brücke-Künstler“ betrachtet werden. Arbeiten von Erich Heckel (1883-1970), Emil Nolde (1867-1956), Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976) und Christian Rohlfs (1849-1938) waren dort gehängt. Ebenso Max Beckmanns (1884-1950) „Der Strand“ (1930) und Oskar Kokoschkas (1886-1980) „Die Windsbraut“ (1913-14) waren dort gehängt.
Der fünfte der Ausstellungsräume lässt dagegen wieder eine vermeintliche Ordnung erkennen. Mit Überschriften wie „Wahnsinn wird Methode“, mit denen Werke des Künstlers Johannes Molzahn (1892-1965) zusammenhangslos zusammengefasst wurden.
Werke Wassily Kandinskys (1866-1944) wurde in diesem Raum ebenfalls gezeigt. Als „Verrückt um jeden Preis“ hingen seine Aquarelle wirr geordnet an der Wand. Querformate wurden als Hochformate gehangen und Werke anderer Künstler, wie Klee, wurden ihm fälschlicherweise zugeordnet.
Bei solch einem Chaos und solch einem Unverständnis sollte vielleicht eher die Frage sein, wer wirklich „Verrückt um jeden Preis“ war.
Die beiden letzten Räume des Obergeschosses können als ein Raum zusammengefasst werden, da Beide nach Ausstellungseröffnung umorganisiert wurden.
Im sechsten Raum wurden die Werke hauptsächlich mit der Benennung ihrer ehemaligen Sammlung beschriftet. Lovis Corinth (1858-1925) bildete hier jedoch die Ausnahme. Seine Arbeiten wurden mit der Überschrift „Zerfall wird zur literarischen und händlerischen Sonderwertung ausgebeutet“ präsentiert.
Zum siebten Raum wurde man bereits vor dem Eintreten mit dem über die Tür geschriebenen Spruch „Sie hatten vier Jahre Zeit“ empfangen. Angespielt wurde hier auf Hitlers Rede zu seiner Regierungserklärung am 01.02.1933, in der er sagte „Nun, deutsches Volk, gib uns die Zeit von vier Jahren, und dann Urteile und richte uns.“ Bilder von Hochschulprofessoren, die seit Regierungsbeginn aus ihren Ämtern entlassen worden waren, wurden hier zur Schau gestellt. Mit diesem Raum sollte gezeigt werden, dass nicht nur der Kampf gegen die Kunst geführt wurde, sondern auch gegen die öffentliche Kulturverwaltung. Zwei Wochen nach Ausstellungseröffnung wurde dieser Raum jedoch wieder für die Öffentlichkeit geschlossen und war ab diesem Zeitpunkt nur noch Journalisten und Personen mit Sondergenehmigung vorbehalten.
Erdgeschoss
Heinrich Campendonk – Russische Märchen- und Landszene
Oskar Schlemmer – Vier Figuren im Raum
Um die letzten beiden Räume der Ausstellung zu besichtigen, musste man zurück ins Erdgeschoss gehen, wo sich vor allem Aquarelle, Grafiken, Fotografien und Bücher befanden. Auf Grund geringerer literarischer und fotografischer Quellen über diese Etage – was vermutlich an der noch unübersichtlicheren und noch weniger nachvollziehbareren Gestaltung liegen mag – ist die Rekonstruktion deutlich schwieriger.
Die Wände dieser Räume waren bis zur Decke mit Grafiken und Aquarellen behangen. In freien Räumen dazwischen fanden sich kommentierende Texte zu den gehängten Werken. An den Längsseiten der Räume waren Vitrinen aufgestellt, die ebenfalls völlig überladen mit ungerahmten Werken, Fotos und Büchern gefüllt waren.
Beginnend in einem kleinen Vorraum konnte man die dahinter liegenden Räume betreten, die sich als langegezogen und schmal erwiesen. Etwas, das den überfüllten und chaotischen Eindruck der Ausstellung in dieser Etage noch verstärkte. Die an den Längsseiten gestellten Vitrinen ließen in der Mitte des Raumes nur einen schmalen Durchgang zu, sodass das Gefühl der Enge noch verstärkt wurde.
Empfangen wurde man von den beiden Skulpturen „Schmied von Hagen“ (um 1915) von Ernst Ludwig Kirchner (1886-1980) und „Der neue Mensch“ (1912) von Otto Freundlich (1878-1943), die auch das Titelblatt des Ausstellungsführers zierte.
Im dahinter liegenden Raum befanden sich an der Eingangswand Werke von Dresdner Künstlern, mit denen Bezug auf die „Vorgänger-Ausstellung“ in Dresden genommen wurde. An den anderen Wänden reihten sich Werke von Oskar Schlemmer (1888-1943), George Grosz (1893-1959), Otto Dix (1891-1969) und Heinrich Campendonk (1889-1957) ein. In den Vitrinen waren Mappenwerke von Kandinsky, Lyonel Feininger (1871-1956) und Kokoschka neben Publikationen über Handzeichnungen von Klee und Barlach auseinandergenommen aufgereiht.
Im zweiten und letzten Raum dieser Etage prangte das Textband „Wir ziehen es vor unsauber zu existieren als sauber unterzugehen, unfähig aber anständig zu sein überlassen wir verbohrten Individualisten und alten Jungfern, keine Angst um den guten Ruf.“ an der Wand. Dieses Zitat von Wieland Herzfelde (1896-1988) wurde, wie so viele andere Zitate und Aussprüche, aus dem Zusammenhang gerissen und für eigene Propagandazwecke genutzt.
Weitere diffamierende Texte, die auf Karton geschrieben waren, lagen zwischen den Exponaten oder wurden an den Wänden dazwischen geheftet.
Am Ende dieses Raumes endete auch die Ausstellung. Einen Ausgang gab es an dieser Stelle nicht, sodass der Besucher gezwungen war durch die unteren Räume zurückzukehren um das Gebäude wieder zu verlassen. Ein weiterer Punkt, der das Gefühl der Enge und Überfülltheit verstärkte.
‚Vorgänger-Ausstellung‘
Max Pechstein – Badegäste
Ausstellungsbesuch Adolf Hitlers in Dresden 1933
Plakat der Ausstellung von “ „Kulturdokumenten“ des Bolschewismus und jüdischer Zersetzungsarbeit“, 1936, Polizeidirektion München
Bereits vor der Ausstellungseröffnung der Ausstellungsreihe „Entartete Kunst“ 1937 in München gab es ab 1933 diverse diffamierende Ausstellungen moderner Kunst, die als Vorgänger-Ausstellungen dieser angesehen werden können.
Kurz nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 folgten die ersten systematischen Angriffe auf die moderne Kunst. Mit dem „Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums“ wurde das Entlassen von unerwünschten Hochschulprofessoren und Museumsbeamten und deren Ersetzen durch die gewünschten, parteinahen Personen legalisiert.
Auf Betreiben einiger dieser neuen Museumsdirektoren wurden Sonderausstellungen veranstaltet, in denen der Sammlungsbestand moderner Kunst der jeweiligen Museen in diffamierender Weise präsentiert wurde.
Als „Schreckenskammer der Kunst“ oder „Schandausstellung“ wurden diese Sonderpräsentationen allgemein bezeichnet. In Mannheim wurde sie unter dem Titel „Kulturbolschewistische Bilder“ eröffnet, in Karlsruhe als „Regierungskunst 1918-1933“ und in Stuttgart als „Novembergeist – Kunst im Dienst der Zersetzung“. Dokumentarisch sollte so der Verfall der Kulturpolitik der Weimarer Republik aufgezeigt werden. Gleichermaßen galten diese Ausstellungen auch als Angriff gegen die Künstler selbst, die Händler und die öffentlichen Sammlungen.
In ihrer Gestaltung ähnlich konzipiert, waren sie dennoch unabhängig voneinander und nicht zentral gesteuert. Die jeweiligen Schwerpunkte unterschieden sich meist voneinander. So lag der Schwerpunkt bei der Ausstellung in Karlsruhr vor allem auf Werken der deutschen Impressionisten, in Chemnitz auf Werken der deutschen Expressionisten und in Stuttgart auf der Kunst des Realismus der 1920er Jahre.
Die Schaulust des vermeintlich Verbotenen sollte die Besucher anziehen, denen jedoch, anders als bei der Ausstellung „Entartete Kunst“ in München 1937, nur eingeschränkte Möglichkeiten des Besuches offen standen. Jugendlichen war es in der Regel verboten die Ausstellung zu betreten auf Grund möglicher „obszöner“ Zeichnungen. In Stuttgart wurde die Präsentation als „Schulungsausstellung“ deklariert, die ausschließlich Lehrern, Ärzten, Geistlichen, Richtern und NSDAP-Funktionären offenstand. In Halle an der Saale mussten die Besucher eine Sondergebühr bezahlen und sich in das Besucherbuch eintragen lassen. Auch wenn die gesamte Öffentlichkeit angesprochen werden sollte, wurde dennoch differenziert wer tatsächlich dazu befugt war.
Gemeinsam war diesen Ausstellungen eine demonstrative Gegenüberstellung geächteter und als vorbildlich deklarierte Kunst, die später hauptsächlich auf der Großen Deutschen Kunstausstellung vertreten war. Ebenso war der Vergleich von Kunst psychisch kranker Menschen und moderner Kunst hier ein beliebtes Mittel um zu zeigen, dass moderne Kunst krankhaft sei. Eine weitere Gemeinsamkeit und ebenso Ähnlichkeit zur Ausstellung „Entartete Kunst“ 1937 lag in der Nennung der Kaufsumme, des Käufers und Verkäufers, die in Bildnähe an die Wand geschrieben waren. Auch wenn die Bildunterschriften meist schwer zu entdecken waren, da die Bilder sehr dicht gehangen waren.
Die Ausstellung dieser Art in Dresden, die 1933 eröffnet wurde, kann jedoch als eigentliche Vorgänger-Ausstellung der „Entarteten Kunst“ 1937 gesehen werden. Im Lichthof des Neuen Rathauses eröffnet, ging sie ab 1934 bis 1936 auf Tournee und war in acht weiteren deutschen Städten zu sehen, unter anderem in Nürnberg, Hagen, Dortmund und München. Mittelpunkt dieser Ausstellung stellten Werke aus dem Dresdner Stadtmuseum dar, die der Dresdner Museumsdirektor Richard Müller ausgesucht hatte. Vor allem Arbeiten der Künstlergruppe „die Brücke“, sowie der „Dresdner Sezession Gruppe 1919“ und der „Assoziation revolutionärer bildender Künstler Deutschlands (ASSO)“ wurden gezeigt.
Nach Abschluss der Tournee wurde alle präsentierten Arbeiten in die Ausstellung in München 1937 integriert.
Werke der anderen Sonderausstellungen wurden teils ebenfalls übernommen oder in die Depots der jeweiligen Museen verbannt
Große Deutsche Kunstausstellung München 1937
Julius Paul Junghans – Viererzug mit Holzarbeitern
Oskar Mulley – Bauernhof im Hochgebirge
Um die vermeintliche deutsche Kunst zu präsentieren, ließ das nationalsozialistische Regime 1933 als Nachfolgebau des 1931 abgebrannten Glaspalastes in München durch den Architekten Paul Ludwig Troost (1878-1934) das Haus der Deutschen Kunst erbauen.
„Das junge Deutschland baut seiner Kunst sein eigen Haus.“ (Adolf Hitler, Rede zur Grundsteinlegung, 15.10.1933)
Um das Vorhaben der Überglorifizierung dieser Kunst zu unterstreichen wurde der Tag der Grundsteinlegung dieses Gebäudes zum „Tag der Deutschen Kunst“ erklärt, sodass, ganz nach dem Motto simpler Propaganda, die Öffentlichkeit schon durch das ganze Theater um die Ausstellungseröffnung herum in ihrer Wahrnehmung gelenkt werden sollte.
„Mit dem Tag der Deutschen Kunst soll auch die Erneuerung der Deutschen Kunst ihren Anfang nehmen:“ (Adolf Wagner (Staatsminister) im Geleit des Programmheftes der Ausstellungseröffnung 1937)
Akademieprofessor Josef Wackerle (1880-1959) entwarf nach dem Vorbild des Maskenzuges anlässlich des Dürerfestes 1840 in München, an dem verschiedene Künstler mit Maskeraden und Auftritten Albrecht Dürer (1471-1528) ehren wollten, einen publikumswirksamen Festzug. Neben verschiedenen Stationen, die Nachbildungen von Werken aus der Antike, gotischer Kunst und des Rokokos zeigten, wurde ein riesiges Modell des Hauses der Deutschen Kunst durch Münchens Straßen gezogen.
Auch wenn die pompöse Eröffnung des Ausstellungsgebäudes, ebenso wie das Gebäude selbst beeindruckend wirken konnten, war dies bei der Ausstellung selbst jedoch nicht zu finden. Das Vorhaben eine Erneuerung deutscher Kunst zu zeigen, blieb verständlicher Weise gänzlich aus. Vielmehr zeichnete sich nur die Aussonderung zeitgenössischer Kunst in der Präsentation ab. Anekdotische Historien- und Genremalerei des ausgehenden 19. Jahrhunderts wurde herangezogen, um die sogenannte neue deutsche Kunst zu vertreten. Da so jedoch eher der akademische Stil des ausgehenden 19. Jahrhunderts gezeigt wurde, wirkten die Exponate mehr wie in der Not herausgekramte Objekte aus verstaubten Ecken von Sammlungen und Ateliers.
Nach Sujets ordentlich sortiert, konnten sich die Besucher ein eigenes Bild der Kunst machen. Konservative Akademie-Kunst des 19. Jahrhunderts wurde als revolutionär und neu verkauft. Zu viel Bemühung um eine verquere und nicht umsetzbare Annahme endete in der Erscheinung einer gewöhnlichen Kunstausstellung, die auf den Besucherandrang der Massen spekulierte.
Verherrlichung der Parteigrößen mit Hilfe von vereinzelten Bildnissen und Skulpturen, ebenso wie die Verherrlichung der nationalsozialistischen Ideale wurde zum Mittelpunkt dieses Auftrittes. Das Bild der Mutter als Ursprung und Garantie der artreinen Rasse in zahlreichen Varianten oder die Darstellung von muskulösen und wettergegerbten Männern sollte sich so in den Verstand der Betrachter einbrennen.
Zwar eine zahlreich besuchte Ausstellung, die jedoch durch diese unmögliche Annahme der artreinen Kunst und Verherrlichung des vermeintlich rein deutschen hinter der Ausstellung der diffamierten Kunst hintenanstand, die mit der geballten Qualität ihrer Exponate in dieser Hinsicht nicht zu übertreffen war und die eigentlich die Vielfalt und das neue Denken der Kunst innerhalb Deutschlands präsentierte.
- Barron, Stephanie (Hg.): „Entartete Kunst“. Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland, München, 1992
- Schuster, Peter-Klaus (Hg.): Die >Kunststadt< München 1937. Nationalsozialismus und >Entartete Kunst<, München, 1987